سرمقاله

جشن زودهنگام بایدن یا رقابت شدید انتخاباتی؟!

محمد یوسفی آرامش

دکترمرضیه برزوئیان- تئاتر ایران در حال حاضر از نظر جذب و اقناع مخاطب درشرایطی بحرانی است. به ‌نظر می ‌رسد تئاتر ایران در راستای جذب حمایت مادی و معنوی مخاطب تاکنون موفقیتی کسب نکرده، چرا که حل بحران مخاطب، در گرو رفع اختلال ارتباطی تئاتر با مخاطب است. تئاتر، وابسته ‌ترین هنرها به مخاطب است. رخداد تئاتری بدون توانایی جذب مخاطب، به گفتمانی درون متنی محدود می‌شود و بسط و توسعه‌ ی اجتماعی- که ویژگی هنر تئاتر است- نمی ‌یابد.
در سال ‌های اخیر، بحران مخاطب، در ایران به‌ شدت چشمگیر بوده است. این بحران زمانی پررنگ ‌تر می ‌نماید که به نقش و جایگاه مخاطب در تبیین و تعریف هنر تئاتر توجه کنیم. لزوم هم‌ زمانی حضور فیزیکی مخاطب و اجرا، وابستگی به خط زمانی ومولفه‌‌ های پیش ‌بینی نشده در فرآیند ارتباط تئاتر با مخاطبین مختلف، از دلایلی‌ است که مخاطب را جزئی از ساختار ماهوی نمایش قرار می‌ دهد. تئاتر ایران در شکل امروزین آن فراورده ‌ای وارداتی است و در ایران از پیشینه‌ ی پرباری برخوردار نیست؛ به‌نظر می‌ رسد تئاتر در ایران در انحصار اقلیتی قرار گرفته که با رمزگذاری و نظام معناسازی تئاتر غربی آشنا شده‌اند، در حالی‌که این اتفاق در بین مخاطبین تئاتر رخ نداده است. به عبارت دیگر، مخاطب ایرانی، در بهترین حالت، مصرف کننده ‌ی محصولی فرهنگی است که از بافت خود جدا شده ودر بافتی نامتناسب عرضه می‌شود. تبدیل شدن به گفتمان اقلیت، پدیده‌ای‌ است که با ماهیت غریزی و اجتماعی تئاتر در تضاد است. مجموعه ‌ای از این دست عوامل، ضرورت مخاطب‌شناسی تئاتر را تائید می‌کنند. محرک این پژوهش، نیاز به این شناخت و تبیین رابطه تئاتر امروز با مخاطب است. بدیهی ‌است بخشی از این شناخت، پیشینی است و مربوط به سنت ‌ها وعادات نهادینه شده ی یک جامعه در ارتباط با هنرهای نمایشی. بازخورد کنونی مخاطب، در قبال تئاتر، برآیندی ‌است از تجربیات فرهنگی فردی و اجتماعی او.
بخشی از اختلال ارتباطی تئاتر امروز ایران با مخاطب در برقراری نسبت تئاتر با فرهنگ است. از آنجا که پیشینه‌ ی هر جامعه تشکیل دهنده‌ ی بخشی از فرهنگ آن جامعه است، بررسی پیشینه ‌ی مخاطب تئاتر ایرانی نیز بخشی از فرهنگ نمایشی او را تبیین می‌کند.
1- مخاطب- انسان: زمـانی‌ که از مخاطب سخن به میان می‌ آوریم، منظور اشکال غیرآگاهانه و تصادفی مورد خطاب قرار دادن و مورد خطاب قرار گرفتن نیست. ماهیت مخاطب، انسانی است. به‌ عبارت دیگر، به لحاظ انسان‌ شناختی، ویژگی ‌هایی در تبار انسان وجود دارد که ما در تبیین ماهیت مخاطب به آنها رجوع می‌ کنیم. در واقع در این بحث، با آن بخش از ماهیت انسان سروکار داریم که او را وارد حوزه ‌ی فرهنگ‌پذیری می ‌کند و این بخش، قطعاً شاخه‌ ی انسان ‌شناسی زبانی است. پیدایش زبان اندکی پس از آن صورت گرفت که انسان آغاز به ساختن ابزارهایی بر اساس انگاره‌ای ویژه کرد. یک ابزار و یک واژه، از نقطه نظری بسیار مهم به یکدیگر شباهت پیدا می‌کنند؛ هرچند یکی از آنها یک شئ است که می ‌شود لمس کرد و دید و دیگری یک آوا. اما آنها هردو شکل خارجی یا بیان بیرونی اندیشه هستند. مغزی که می ‌تواند مجسم کند یک ابزار چه شکلی باید داشتـــه باشد و می ‌تواند دست ‌ها را در بازسازی و تقلید از آن تصویر هدایت کند، به این توانایی می‌ رسد که به این تصویر نامی بدهد. دلیل ملازمه‌ واژه‌ ها با ابزارسازی، ضرورت آموزش رموز ابزارسازی به دیگران است. درواقع نیاز ارتباط زبانی، بلافاصله بعد ازخلق واژه ایجاد شده است و این اولین خصوصیت انسان پارینه سنگی است که تجربه‌ خطاب کردن و مورد خطاب واقع شدن را به او می ‌بخشد.
2- آئین ‌های عبادی همراه با نمادهای نمایشی: این اشاره ضروری به‌نظر می ‌رسد که انسان، تا قرن ‌ها پس از تکامل به شکل امروزینش، درحوزه ‌ی هنر، مرز تفکیکی میان اثر هنری و مخاطب قائل نمی ‌شود. خاستگاه هنر، پیش از هر چیز، نیاز انسان بوده است. هنر نقش مطلقاً کاربردی در زندگی روزمره داشته است. با تمرکز بر هنر نمایش، می ‌بینیم که با دخیل شدن جنبه‌ دینی، مخاطب همواره شرکت کننده در آئین است و تمایزی اندیشگانی بین اجرا کننده وشرکت کننده وجود ندارد. به‌عبارتی القاء تفکر غالب، صورت نمی‌گرفته بلکه مبنای آئین، میثاق‌ های جمعی است. این آئین‌ ها در طی زمان، متکی به نمادهای تکرار شونده شده ‌اند و گاه اجرا کننده به لحاظ اجرایی مهارت‌ های خاصی کسب می‌ کرده که الزاماً دیگر شرکت ‌کنندگان در آئین واجد آن نبوده‌اند، اما باز هم هدف، مشارکت در امر اعتقادی مشترک بوده است.
3- ایران باستان: در ایران، اسطوره ‌ها به دلایلی منجر به تکامل اشکال بدوی نمایش نمی‌ شوند:
- نگرش نسبت به قربانی در اقوام کشاورز (اساطیر بین‌النهرین)
قربانی نزد اقوام کشاورز، خود خداست و ساحتی بسیار مقدس دارد. چنان ‌که انسان ‌ها ذاتاً تمایلی به تصویر کردن و تجسم بخشیدن به امر مقدس ندارند. با توجه به اینکه بخش مهمی از اسطوره‌ های ایرانی، تحت تاثیر اسطوره ‌های میان رودان شکل گرفته، این نگرش نسبت به آئین ‌های قربانی در ایران نیز وجود داشته است. باید توجه کنیم که آئین ‌های قربانی منابع الهام مهمی در شکل‌گیری نمایش محسوب می ‌شوند؛ چنان که یونانیان که اقوامی کوچ‌ گرد وشکارچی بوده ‌اند و قربانی را به مثابه‌ بها یا باج، نثار خدایان می‌کردند، قربانی را به اشکال مختلف متجلی ساختند و همین قربانی نهایتاً به‌ عنوان شخصیت تراژدی به اوج اعتلای فلسفی رسید.
- عدم وجود خط روایی در در اوستا (اساطیر مهری)
در متون اوستایی، خط روایی و داستانی دیده نمی‌شود؛ بلکه بیشترتوصیف صفات مهر، خودنمایی می‌کنند؛ به همین دلیل جنبه ‌ی عینی و زمینی در اوستا کمرنگ است.به‌ ویژه آن که اســـاطیر مهری و مزدایی، زیر سایه‌ ی تعالیم زرتشت به ما رسیده ‌اند که مبلغ یکتاپرستی است.
- اندیشه ‌های زرتشت
آیین زرتشت با دو آئین قربانی و سوگواری و مصرف گیاهان خلسه‌آور مخالف است. هریک از این آئین ‌ها خاستگاه مهمی برای تکوین اشکال پیشرفته در نمایش مغرب زمین محسوب می ‌شوند.شاید در جستجوی بارقه‌ های نمایش در پیش از اسلام، به یکی دو مورد اثر مکتوب شامل «یادگار زریران» و «درخت آسوریک» برخورد کنیم؛ ولی نشانه‌ ای دال بر اجرای آنها برای تماشاگران نمی ‌یابیم.
4- پس از اسلام: بعد از ظهور اسلام اشکال شبه نمایشی، شامل معرکه ‌گیری و نقالی و پرده ‌خوانی که از پیش از اسلام وجود داشته ‌اند امتداد می ‌یابند. در دوران آل ‌بویه، برای اولین ‌بار دسته‌ های عزاداری در ماه محرم شکل می‌ گیرند. این دسته‌های عزاداری در روند تحول، در دوره ‌ی صفویه و به موازات رشد تشیع، به ساحت نمایشی نزدیک می ‌شوند و در دوران قاجار ناب ‌ترین شکل نمایش ایرانی- تعزیه- به حد اعلای تکامل می‌ رسد.
- جایگاه مخاطب در تعزیه:
تعزیه، همانند دیگر نمایش‌های آئینی مشرق زمین، برآمده از بطن اعتقادات، باورها ونیازهای مردم است. این نشانه‌ ها در طی قرن‌ها به صورت قراردادهای از پیش تعیین شده و در ارتباط تنگاتنگ با مردم شکل گرفتند. این نمادها و نشانه‌ها را تماشاگر تئاتر از پیش می‌ شناسد. بنابراین تماشاگر برای «دانستن» واقعه به دیدن تعزیه نمی‌رود. او مصائبی را که بر خاندان پیغمبر گذشته می ‌داند، بنابراین اینجا نیز مفهوم «مشارکت» بر «تماشا» غلبه می‌کند. تعزیه یک مراسم آئینی‌ است که در زمان و مکان آئینی رخ می‌دهد و این مشارکت، بنا به اعتقاد مسلمانان، که اشک ریختن بر اصحاب حسین(ع) را دارای ثواب اخروی می ‌دانند، نوعی فعالیت معنوی ثواب‌آور است که با اعتقاد قلبی و دغدغه ‌ی معنوی مردم در ارتباط است. به لحاظ ساختار نمایشی، تعزیه هیچ گرایشی به واقع‌گرایی ندارد؛ بلکه یک نظام نشانه ‌ای کامل است و مخاطب به مثابه ماشین رمزگشایی. این نشانه ‌ها در طول تاریخ، گام به گام در تعامل و رفت و برگشت معنایی با مخاطب، تکوین یافته‌ اند. همین خصوصیت نمایش ‌های شرقی درتئاترهای تجربه‌ گرای قرن بیستم اروپا متجلی شد.
رکود و افول تعزیه دو دلیل عمده داشت:
- گرایش جنبش مشروطه به تجدد و نفی هرآن چه که رنگ سنت داشت.
- ممنوعیت برگزاری تعزیه در دوره ی رضاشاه پهلوی
5- مخاطب در تئاتر امروز ایران: تئاتر درشمایل غربی، در دوران مشروطیت وارد ایران شد. با توجه به اینکه واردکنندگان این نوع تئاتر، عموماً مشروطه ‌طلب ودخیل در وقایع سیاسی بودند، روی کرد و کار ویژه‌ ی تئاتر عصر مشروطیت،کاملاً سیاسی بود. طبیعی به ‌نظر می‌ رسد که مخاطب این تئاترها عوام فقرزده و جهل ‌زده‌ ی آن روزگار نبودند؛ بلکه از ابتدا تئاتر ابزار گفتمان سیاسی صرف شد. به هر روی، دستاورد صدساله ‌ی تئاتر در ایران، تئاتری است درگیر با بحران مخاطب. این بحران طبق نظر بسیاری از پژوهشگران، عمدتاً شامل موارد زیر است:
- تئاتر امروز ایران مخاطبین محدود و بی ‌تنوع دارد.
- مخاطب، تامین کننده ‌ی اقتصاد تئاتر نیست.
بر اساس آمار و شناخت اندکی که عمدتاً بطور صوری ونظری ارائه شده‌اند، مخاطبان تئاتر ایران را معمولاً گروه‌ های زیر تشکیل می‌دهند:
- اقشار مرفه با وقت اضافی که برای حفظ وجاهت طبقاتی به تئاتر می ‌‌روند.
- دانشجویان ودست ‌اندرکاران تئاتر که وابستگی شغلی و محیطی به هنر دارند.
- اقلیت فرهیخته که برای ارتقاء زندگی معنوی خود به تئاتر می ‌روند.
- اقلیتی در صنوف اداری که گاه، با تسهیلات خاصی موقعیت رفتن به تئاتر را پیدا می‌کنند.
به این ترتیب تئاتر ما تئاتری است کم و بیش بیگانه با مردم وطبقات مختلف اجتماعی. لازم به ذکر است که در راستای جذب بیش از پیش مخاطب، گرایش تولید‌کنندگان تئاتر به رویکرد طنز، چشم‌ گیر بوده است. باتوجه به اینکه تئاتر در شکل امروزی، به دلایل ذکر شده هرگز خاستگاه فرهنگی لازم برای رشد و تکامل رادر ایران نیافته، مخاطب نیز جایگاه تعیین کننده‌ای درمجموعه‌ ی تئاتر نداشته است. البته این بدان معنا نیست که از این پس نیز نمی‌ تواند داشته باشد؛ اما دستاورد تاریخی نه چندان پربار جایگاه مخاطب، در تاریخ نمایش ایران، مبین تضادهای بسیاری است. برای نمونه توجه کنیم به جایگاه مخاطب در تعزیه. در دوران اوج شکوفایی تعزیه، مردم مهمترین حامیان اقتصادی و ایدئولوژیک آن بودند، اما به طور ناگهانی تعزیه راه افول می ‌پیماید و این پشتوانه ‌ی محکم مردمی -به جبر شرایط اجتماعی- هیچ قدرتی برای مقابله با این افول نمی ‌یابد. این درحالی ‌است که گونه ‌های مشابه نمایش آیینی در چین و هند هنوز زنده و پویا هستند و به هنر موزه ‌ای تبدیل نشده ‌اند. به ‌نظر می ‌رسد مطالعات جامعه‌ شناختی، در زمینه‌ شناخت مخاطب ایرانی تئاتر، زوایای تاریک بسیاری را روشن خواهد کرد. از سوی دیگر، با درنظر گرفتن عدم تنوع مخاطبین تئاتر، در کنار عدم سابقه ‌ی مخاطب ایرانی از تئاتری که خاستگاه آن غرب است، به‌نوعی این نتیجه قابل برداشت است که فعالان و تولیدکنندگان تئاتر امروز ما، با دانش نظری که از عرصه‌ ی تئاتر دنیای معاصر دارند، نوعی روند رشد در فراگیری تئاتر طی کرده ‌اند که مناسبتی با شرایط فرهنگی جامعه‌ ای که افراد آن هم چنان در بند مرتفع ساختن نیازهای اولیه ‌ی خویش ‌اند ندارد. به همین دلیل تئاترها تولید می ‌شوند تا تنها توسط متخصصین ودست ‌اندرکاران تئاتر، تایید و یا مردود شناخته شوند و ندرتاً درمعرض توده‌ های مردمی قرار گیرند که باید حامیان تئاتر باشند. این پدیده، نوعی اگوتیسم را در تئاتر امروز ما رقم زده است و فرمول دوجانبه‌ ی «هنر-مدیوم-مخاطب» را به رابطه ‌ای مختصر و یک جانبه تقلیل داده است.


ارسال ديدگاه
نام: ايميل: ديدگاه:

ناحیه کاربری

آدرس ایمیل:
رمز عبور:
 
رمز عبورم را فراموش کرده‌ام

ثبت نام