سیاست در سینما ممنوع است؟ اگر نیست، چرا حتی فیلم‌های کمدی هم با کنایه‌ای به سیاست و سیاسیون دچار انواع ممیزی می‌شوند؟ و اگر هم سیاست در سینما ممنوع است، دلیل آن چیست؟
به گزارش ایسنا، سینمای ایران روزهای عجیبی را پشت سر می‌گذارد؛ عجیب نه از این بابت که کسی ریسک اکران فیلمش را نمی‌پذیرد یا گیشه سالن‌ها کم‌فروغ شده، بلکه به جهت این باورِ برخی کارشناسان که می‌گویند، سینما در عرصه‌ی تولید و پخش در مسیری افتاده که دیگر نمی‌تواند با دست فرمان قبلی جلو برود چون فیلترهای غیرسینمایی، فیلم‌ها را از مخاطب و جامعه عقب انداخته است.
بسیاری از فیلم‌های سینمایی ایرانی، در گذر از مسیر پر پیچ و خم تولید و اکران، بیش از هر چیز با برداشت‌ها یا بهتر است بگوییم، «انگ‌» سیاسی مواجه شده‌اند و این ماجرا به هیچ وجه به امسال یا حتی چند سال قبل محدود نمی‌شود. در تاریخ سینما آثار زیادی را از فیلمسازان متعدد می‌توان نام برد که با تفسیرهای سلیقه‌ای مدیران گرفتار سانسور و توقیف شدند و این روند چنان ادامه‌دار بوده که جنبه واقع‌گرایی سینما در موارد انبوهی، جای خود را به سرگرمی صِرف و در توصیفی خاص‌تر آثار «شونه تخم‌مرغی» داده است.
هفته گذشته تعدادی فیلم سینمایی از دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ سینمای ایران به بهانه روز دانشجو در سرویس سینمایی ایسنا مرور شد که بیش از هر زمان دیگری، سبب یاداوری این مسئله بود که فیلم‌های ایرانی در دو دهه گذشته به طرز عجیبی از رویکردهای سیاسی و انتقادی تقریبا تهی شده به طوری که به زعم خیلی از کارشناسان و سینماگران اصلا سینمای سیاسی و انتقادی نداریم؛ این در حالی است که آثار درخشانی در بعضی سال‌ها با این رویکردها تولید شده بودند.
سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب همپای دیگر جریان‌های فرهنگی و غیرفرهنگی و سیاستمداری بیش از پیش روی خوش نشان می‌دهد و به فراخور شرایط موجود برای افشای ماهیت نظام پیشین و اثبات ارزش‌های انقلاب به تولید انبوه فیلم‌های افشاگرانه سیاسی دست می‌زند و فیلمسازان بدون هیچ دغدغه و دلهره‌ای، پلیدی‌ها و پلشتی‌های سردمداران حکومت مضمحل شده شاه را بر پرده سینما مجسم می‌کند؛ از «فریاد مجاهد» (۱۳۵۸ مهدی معدنیان) تا «شبیخون» (۱۳۷۸ جمشید آهنگرانی). در حد فاصل دو دهه تعداد بی‌شماری فیلم نمایش داده می‌شود که هر یک بهانه طرح مسائل سیاسی، در واقع می‌کوشند برای تماشاگران دوستدار سرگرمی حادثه و هیجان و زد و خورد و کشمکش به ارمغان بیاورند و اهداف سوداگرانه سازندگان را با ظاهر سیاست مآبانه توجیه کنند. البته در لابلای این گونه فیلم‌ها برخی نمونه.های نسبتاً قابل اعتنا هم به چشم می‌خورد. در این زمینه «خونبارش» (۱۳۵۹ امیر قویدل) در حد نخستین حرکت‌های واجد ارزش قابل اشاره است. فیلم بر اساس واقعه‌ای مستند، به شرح و بازسازی حادثه می‌پردازد که روز هفدهم شهریور ۱۳۵۷ رخ داده است: در درگیری ارتش و مردم سه سرباز پادگان قصر به مردم می پیوندند و... نکته مهم این است که دو تن از بازیگران فیلم، شخصیت‌های واقعی ماجرا هستند و چنین تاکیدهای مستندی جنبه سیاسی «خونبارش» را بسیار تقویت می‌کند.
«خط قرمز» (۱۳۶۱ مسعود کیمیایی) هم که نخستین حضور سازنده‌اش را در سینمای پس از انقلاب بشارت می‌دهد اما هیچگاه مجال نمایش عمومی به دست نمی آورد، تلاش دیگر برای بازنمایی حوادث روزهای اوج انقلاب است که با بهره‌گیری از تصاویر مستند، فضایی واقعی را به نمایش می‌گذارد و به تحلیل تضادهای پنهان در شخصیت یک مامور امنیتی می‌پردازد.
«اشباح» (۱۳۶۱، رضا میرلوحی)، «نقطه ضعف» (۱۳۶۲ محمدرضا اعلامی)، «هیولای درون» (۱۳۶۳ خسرو سینایی) و... نمونه‌های دیگری هستند که با کندوکاو در منش ماموران امنیتی وجه تباهی‌آور نظام‌های پلیسی را توصیف و تشریح می‌کنند.
وجه غالب سینمایی سیاسی در سال‌های پس از انقلاب را آثاری تشکیل می‌دهند که حاصل هواداری سازندگان‌شان از آرمان‌های حاکم است. برخی از این فیلم‌ها با تقبیح و تکفیر نیروهای دگراندیش، موضع‌گیری خصمانه‌ای نسبت به هرگونه مخالفت با روند موجود نشان می‌دهند. فیلم «بایکوت» (۱۳۶۴ محسن مخملباف) به عنوان الگوی شاخص جریان یاد شده نمونه مثال زدنی است. در این اثر با مبارزی آشنا می‌شویم که پس از تحمل رنج‌ها و ناکامی‌های بسیار، سرانجام نسبت به اندیشه‌های همقطاران دگر اندیش‌اش، دچار تردید می‌شود و در آخر این روزها و لحظه‌های زندگی به بن‌بست رسیده خود، به ارزش‌های معنوی پناه می‌برد و با آرامش ناشی از ایمان بازیافته به سوی مرگ می‌رود.
بیشتر فیلم‌هایی که به قصد تخطئه دیدگاه‌های مخالف در طی دو دهه گذشته ساخته شده‌اند ( دهه‌های ۶۰ و ۷۰)، با وجود کمیت گسترده، کیفیت‌ هنری و اعتبار تحلیلی نازل‌تری نسبت به دیگر گرایش‌های سیاسی در سینما دارند به همین دلیل انگشت نهادن بر نمونه‌های شاخص و ماندگار چندان ساده نیست. به هر حال آثاری مانند «توهم» (۱۳۶۴ سعید حاج میری)، «دست نوشته‌ها» (۱۳۶۵ مهرزاد مینویی)، «پرواز پنجم ژوئن» (۱۳۶۹ علیرضا سمیع آذر)، «تعقیب سایه‌ها» ( ۱۳۷۰ علی شاه حاتمی) و... بیش و کم نشانه‌هایی از ذوق سینمایی سازندگان‌شان را به یاد می‌آورد.
ریشه‌یابی انگیزه‌های تاریخی مبارزه با استبداد و خودکامگی و ردیابی مسیر خیزش‌های مردمی در بستر تاریخ معاصر ایران، از جمله دستگاه‌هایی است که در برخی دیگر از فیلم‌ها مبنا قرار می‌گیرد. «دادشاه» (۱۳۶۲ حبیب کاوش ) با تاکید و تامل در یک رخداد مستند تاریخ معاصر، زندگی و مبارزات «دوست محمد بلوچ» مشهور به دادشاه را دستمایه قرار می‌دهد و عجز و فرود مبارزه خود انگیخته و مردمی را ارزیابی می‌کند. سرچشمه‌های تاریخی مبارزات مردم در فیلم‌های «میهمانی خصوصی» (۱۳۶۵ حسن هدایت)، «در مسیر تندباد» (۱۳۶۸ مسعود جعفری جوزانی)، «همه یک ملت» (۱۳۷۰ حسین مختاری)، «مرد پنجم» (۱۳۷۴ سید محسن شهابی)، «بانی چاو» (۱۳۷۵ احمدرضا گرشاسبی) و... از زوایای متفاوت مورد بررسی قرار گرفته است.
در تب و تاب سیاست و سینما، فیلمسازان ما از مرزها فراتر می‌روند و حدیث کشاکش حق و باطل را در سرزمین‌های دیگر نیز به تصویر می‌کشند. «آتش پنهان» ( ۱۳۷۰ حبیب کاوش)، «تاواریش» (۱۳۷۳ مهدی فخیم زاده)، «خاکستر سبز» ( ۱۳۷۳ ابراهیم حاتمی‌کیا)، «بازمانده» (۱۳۷۴ سیف الله داد)، «عشق من لبنان» ( ۱۳۷۵ حسن کاربخش)، «قاعده بازی» (۱۳۷۷ سید عبدالرضا نواب صفوی) و... از جمله آثار برون مرزی سینمایی سیاسی ایران به حساب می آیند.
به هر حال رویکرد سینما به سیاست چنان گسترده است که اگر بخواهیم برای هر تجربه‌ای تحلیل و تأویل بیاوریم سخن به درازا خواهد کشید اما به رغم این همه وسعت در سینمایی سیاسیِ تبلیغاتی، دامنه سینمایی سیاسی معترض بسیار محدود به نظر می‌رسد. آن بدبینی‌ها و بدگمانی‌ها و سوء‌تفاهم‌های بازدارنده تاریخی که از بدو پیدایش سینما در ایران هرگونه اعتراض را «ممنوع» کرده بود، از قرار معلوم همچنان به قوت خود باقی است و در سال‌های پس از انقلاب هم به سیاق گذشته هر جا که سینما از چهارچوب سازش با شرایط موجود فراتر رفته و حرف و حدیثی بر خلاف پسند زمامداران وقت گفته، مصلحت اندیشان به بهانه ناسازگاری آن با «مصالح مملکت» و اخلال در نظم جامعه، با توقیف و سانسور به چاره جویی پرداختند. یکی از نخستین آسیب‌دیدگان این شیوه تلقی و برخورد در سینمای پس از انقلاب داریوش مهرجویی است. هنگامی که او در سال ۱۳۵۹ فیلم «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق» را می‌سازد به دلیل پاره‌ای توهمات سیاسی از نمایش فیلم جلوگیری به عمل می‌آید، تا یک دهه بعد در سال ۱۳۶۸ با حذف و تغییر و تبدیل بسیاری از صحنه‌ها با نام «مدرسه ای که می‌رفتیم» امکان نمایش عمومی پیدا می‌کند. در ادامه این روند بازدارنده، فیلم‌های دیگری نیز با انگیزه‌های سیاسی از نمایش باز می‌مانند، از جمله «مدرسه رجایی» (۱۳۶۰ کریم زرگر) که تنها به دلیل لحن اعتراض‌آمیزش به مذاق مسئولان وقت خوش نمی‌آید و به چنبره توقیف می‌افتد. کریم زرگر که فیلم دیگرش در همان سال سرنوشتی مشابه پیدا کرده درباره دلیل ساخت فیلم می‌گوید: «قصدم این بود به مسئولان هشدار بدهم که نسل آینده انقلاب همین بچه‌ها هستند که دارند مدرسه‌شان را تخلیه می‌کنند و آن‌ها را توی خیابان می‌ریزند و اگر به آن‌ها توجهی نشود دیگر چگونه می‌توانیم امیدوار باشیم که راه ادامه خواهد داشت؟»
این سوء تعبیرهای سیاسی در گذر زمان همچنان باقی می‌مانند و به آثار واقع گرای اجتماعی، با شبهه سیاست آسیب می‌رساند. «شبهای زاینده رود» ( ۱۳۷۰ محسن مخملباف) به علت نمایش بی‌پرده بحران‌های اجتماعی هنوز در توقیف مانده است. « بانو» (۱۳۷۰ داریوش مهرجویی) پس از هفت سال تاخیر سرانجام در سال ۱۳۷۷ فرصت نمایش به دست می‌آورد و «دیپلمات» (۱۳۷۵ داریوش فرهنگ) که به قصد تبلیغ سیاست‌های نظام ساخته شد با حذف بسیاری از صحنه‌ها نمایش داده می‌شود. داریوش فرهنگ درباره سرنوشت فیلم می‌گوید: قرار بود این فیلم در جشنواره چهاردهم فجر به نمایش در آید اما نه تنها چنین اتفاقی نیفتاد بلکه مدیرکل نظارت آن زمان از روی خیراندیشیی سلیقه شخصی خود را به کار انداخت و حتی اجازه نمایش در سینماها هم از فیلم دریغ شد. فیلم را یک سال بردند و آوردند و پشت درهای بسته معطل کردند تا سرانجام طوماری از اصلاحیه و ابداعیه به آن سنجاق کردند و نسخه ۱۱۰ دقیقه‌ای آن تبدیل به ۸۵ دقیقه شد.»
به رغم حساسیت زمامداران دستگاه ممیزی نسبت به طرح مضامین انتقادی درباره مسائل اجتماعی - سیاسی روز آثاری همچون «مجنون» ( ۱۳۷۰ رسول ملاقلی پور)، «پناهنده» (۱۳۷۳ رسول ملاقلی پور)، «نون و گلدون» ( ۱۳۷۶ محسن مخملباف)، «آژانس شیشه‌ای» ( ۱۳۷۷ ابراهیم حاتمی‌کیا) و «درخت گلابی» (۱۳۷۷ داریوش مهرجویی) توانستند از هزارتوی نظارت‌های مصلحت اندیشانه عبور کنند و پیام اجتماعی سیاسی‌شان را بر پرده سینماها بازتاب دهند. نکته مشترک آثار یادشده، تعارض آمال بشری با جزم‌اندیشی‌های سیاست است. این حقیقت برآمده از تجربه‌های تاریخی فرجام تلخ انسان آرزومند را در دنیایی بازمی‌گوید که سیاست‌بازان سخت بر تاروپودش سلطه یافته‌اند.»